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Depuis La Main sur la gueule, vos personnages sont à la fois déterminés au moment d'agir et indécis dans leurs objectifs. Dans Diamant noir, votre héros fomente un braquage, mais jusqu'au bout il semble hésiter quant à ses motivations. Qu'est-ce qui vous pousse à conduire constamment vos récits sur un point de bascule? J'ai un goût pour les récits qui se brouillent et les déportements d'enjeu. J'aime prendre des formes très accueillantes pour le spectateur, parce qu'il les connaît, puis lui faire comprendre qu'il s'agira davantage d'un voyage à l'intérieur de ces formes. Et je veux que ce voyage soit de plus en plus complexe, de plus en plus déstabilisant. Si les choses ne sont pas ambiguës, je n'arrive pas à trouver en moi l'envie de les raconter. Cela me permet de passer par des expériences de cinéma très diverses à l'intérieur d'un seul et même film. Pour moi, le cinéma n'est pas du côté de la pureté, mais de l'impureté. Ça renvoie aussi à la dimension pulsionnelle et masochiste de votre personnage qui s'emploie, sans s'en rendre compte, à se piéger de toutes parts, pour n'avoir finalement d'autre choix que de fuir.

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L'acte tragique a lieu dès l'ouverture du film, et il appelle une réparation, sa juste rémunération. Un homme perd deux de ses doigts en taillant un diamant. Quelqu'un se trouve à côté de lui, mais il n'est qu'un témoin impuissant et n'empêche ni l'amputation, ni la douleur, ni même le désir de vengeance de se constituer. La mise en scène, dans ce début, est remarquable. Les dialogues sont absents au profit d'une dramaturgie du regard et du geste, où s'allient l'œil et la main, le regard du spécialiste et celui de l'homme blessé. En un plan, Harari installe la violence de la scène traumatique et prend même de vitesse son scénario. Le cercle de l'œil qui est le même que celui du diamant installe d'emblée le cercle infernal de la vengeance et des endogamies meurtrières. Il ne s'agit pas seulement d'entrer dans un univers codifié et de proposer une lecture décalée des mythologies. Harari me donne en tant que spectateur ce que j'aime tant dans les films noirs des années Cinquante, et en particulier les films de cambriolage: pas seulement le comportementalisme, la méticulosité, et le ratage fatal qui renvoie les volontés de maîtrise à leur vanité; pas seulement l'incarnation des gestes et le blocage dramatique des corps; mais aussi la ritournelle des actes déchus ou déçus.

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La troisième raison, la plus intéressante de mon point de vue, tient à la nature du spectre. Dans Hamlet, le héros est mis en demeure d'agir par un spectre venu exclusivement pour lui. C'est le spectre de son père. Cette dimension fantomatique est peu mise en acte par le cinéaste. De fait, le film vient très peu sur le terrain du fantastique, sauf dans cette première séquence, à travers un rythme étonnamment alenti, presque suspendu comme la mélodie d'un disque rayé. Ici, il y a un père mort, dont la parole est portée par un écrit que le fils lit: mais la rencontre n'a pas lieu vraiment. Ce qui reste du père est une main amputée, une lettre et le rite de son enterrement. Pourtant, c'est cela qui envoie le héros sur la piste de sa vengeance. Le père est enterré, il devrait être en paix, la famille est même réunie, et rien de lui ne revient dans le film. Ce qui revient comme un fantôme pour hanter le film et mettre le personnage sur la voie de la mise à mort, ce n'est que la première séquence.

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L'agilité du propos consiste justement à insérer ce coup de main dans les hésitations de Pier. Que veut-il? Cherche-t-il à réparer l'offense qui lui a été faite? Est-il prêt à en payer le prix et à engager ses complices sur le chemin des représailles? Au nom de quoi s'agite-t-il? Paumé, Pier aspire à la reconnaissance, il s'efforce de troquer un modèle paternel contre un autre. Rachid, son père de substitution, lui apporte un réconfort provisoire. Mais dépassé, cela va trop vite pour lui et tout l'intérêt du film est de manifester le doute qui le tiraille. Il arrêterait bien, on sent ce moment de bascule intérieure qu'il tait avant le top départ de l'attaque. On ne révèlera rien de la suite. Mais elle est aussi surprenante que les facettes du diamant et ce premier long métrage, un rien vénéneux, ressemble à ce plan de la fin où notre héros, de retour à Paris, contemple les rails: les aiguillages y sont nombreux comme les fausses pistes. Que rêver de mieux puisque le polar les aime à la folie?

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Le témoin ne peut agir, les doigts dérapent, le sang jaillit, et l'émergence de cette violence s'inscrit dans une répétition plus générale, la répétition inéluctable de la beauté et de la fatalité, lorsque la beauté de la musique et des plans n'a pour fonction que de nous obliger à voir la violence jusque-là masquée. La logique du récit et des images est alors enclenchée. Les doigts tranchés appellent une inflation de la mort et du meurtre: il faut qu'une famille s'épuise à se massacrer pour qu'un juste dû puisse faire écho à ces doigts manquants. C'est une question de dette, et de paix des morts. Or, la fin du film impose exactement le contraire. Il y a bien eu un bain de sang, mais sa fonction est de liquider le passé du héros, d'effacer les instruments humains et matériels de sa vengeance. Ceux qu'ils voulaient tuer restent vivants, en bonne santé; au pire, le scénario les évacue du dénouement, mais rien n'aura été détruit ni même dérangé de la famille qui est censée être le véritable nœud de vipères de cette histoire.

Je ne voulais pas faire un film français. C'est pour ça que, tout de suite, l'idée a été de partir de France; que l'histoire commence à Paris pour nous emmener ailleurs. Le personnage principal devait se rendre dans une famille qu'il ne connaît pas, dans une ville et un pays qui lui sont aussi inconnus. D'où Anvers, en Belgique, où se situe la majeure partie du film. Ce déplacement à Anvers, c'était un choix de scénario cohérent avec la réalité du sujet, mais c'était surtout une manière d'ouvrir l'expérience du film à un imaginaire qui ne soit pas franchouillard. Plus ou moins formulée dans ma tête, il y avait l'idée de me servir de ce projet comme d'un tremplin pour faire un film contre ce que je voyais du cinéma français depuis plusieurs années – ce cinéma de la chronique qui ne me satisfait pas, voire me gonfle. Après, il fallait trouver sa propre voie, car je ne voulais faire ni un polar centré sur le social, comme chez Jacques Audiard, ni une série B minable, comme tous ces films avec Gilles Lellouche.

Au début, le héros croit qu'il est juste là pour piquer le fric de sa famille. Or, quand il découvre que le diamant commence à le toucher, il ne met pas simplement la main sur ce que sa famille a de plus précieux; il est emmené vers quelque chose d'imprévu, d'intime et de passionnel, qui le dépasse complètement et le renvoie à sa relation trouble avec le monde. « Des jours dans la rue » d'Arthur Harari Lire l'article Vous vous permettez alors des séquences très stylisées, presque oniriques. Comme si le diamant avait une influence sur la matière même du film. Avec mon frère Tom, qui s'occupe de la lumière [lire l'encadré, ndlr], on s'est rendu compte que l'irruption du diamant dans le cadre était chaque fois l'occasion de faire dérailler visuellement le film, de faire basculer cette intrigue plutôt réaliste dans une dimension spécifiquement mentale. Mais si ces petites brèches nous ont ouvert un champ d'expérimentation ponctuel, elles nous ont surtout permis de trouver la forme esthétique qui allait convenir à l'ensemble du film, jusque dans ses moments de narration les plus simples.

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