Le Jeu Du Comédien

Sat, 01 Jun 2024 06:06:56 +0000
Matériel Prise De Sang
Le jeu du comédien s'enracine dans le jeu de l'humain et partant de l'enfant. Dès lors, l'interrogation sur la latitude du comédien à jouer requiert une contextualisation et appelle la question de l'inné et de l'acquis. L'humain jouet-il d'emblée ou apprend-il à jouer et dans ce cas quelles étapes jalonnent cette formation? Nombre de recherches se sont fixées la tâche d'étudier les mécanismes universels du jeu, de classifier les types de jeu ou encore d'analyser la construction de la faculté de jouer chez l'enfant (Caillois 1958, Duvignaud 1980, Huizinga 1938, Gebauer & Wulf 1998, Le Breton 1998, 2000, 2002, Winnicott 1971). Selon J. Huizinga (1938), le jeu précède la culture. Certes, il existe préalablement chez l'animal mais par ailleurs certaines de ses formes s'épanouissent dans différentes cultures dépourvues de contact entre elles. Néanmoins, les formes de jeu sont dépendantes de la culture où elles émergent et se répandent. En effet, la société qui le crée lui attribue ses règles.

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Mais par la même occasion, ne nous transporte-t-il pas également dans un autre univers, un univers qui nous ressemble mais qui s'offre le privilège de se réaliser autrement, de s'épanouir selon une vision idéalisée (ou le contraire) des choses? C'est le cas du tout dernier film de Michael Hoffman, The Last Station 2, d'un classicisme intransigeant à souhait, mais qui par la connivence des comédiens et leur réciprocité tumultueuse se présente comme un poème lyrique sur nos peurs, nos doutes, nos envies, nos espoirs, nos sentiments d'amour et de haine, de joie et de douleur, d'envie et de partage, de rancœur et de pardon. L'art du comédien devient ici l'art de transmission du vécu, mais sublimé, mis en relief, reconstruit. L'idée n'est pas de faire la critique du film d'Hoffman, mais de souligner le jeu extraordinairement viscéral des comédiens, notamment en ce qui a trait à Helen Mirren (impériale), Christopher Plummer (puissant), Paul Giamatti (surprenant) et James McCavoy (intensément habité).

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Où en sommes-nous avec le jeu aujourd'hui? Jouons-nous comme il y a 40 ans, au moment de la mise à niveau de notre modernité théâtrale? La formation et la pratique du jeu ont-elles changé? Si oui, avons-nous progressé ou régressé? Sommes-nous meilleurs, moins bons, pareils, différents? Dans Jeu, ce qui alimente le plus souvent la réflexion est le texte ou la mise en scène, ce qu'on pourrait appeler « le lisible ». Le jeu, lui, parce qu'il est plus manifeste que lisible, se dérobe à la description écrite et brouille l'analyse. Or, cet élément primordial et difficile à cerner du théâtre est, paradoxalement, le moteur de ce qui fait la force de l'art dramatique: son pouvoir de saisissement. Nous décrivons souvent le jeu à l'aide d'un lexique qui n'a guère changé depuis 50 ans. Critiques comme praticiens en usent comme s'il allait de soi. Pourtant, personne ne semble s'entendre précisément sur ce qu'on veut dire par le jeu stanislavskien, par exemple, ou par la Méthode de l'Actors Studio, la distanciation brechtienne, la cruauté d'Artaud, le jeu postdramatique ou le non-jeu, si cher au regretté Robert Gravel.

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Cette thèse a pour objectif de montrer le lien de cause à effet, entre l'arrivée de la forme du théâtre dans le théâtre des pièces pré-classiques... Lire la suite 45, 00 € Neuf Expédié sous 2 à 4 semaines Livré chez vous entre le 15 juin et le 29 juin Cette thèse a pour objectif de montrer le lien de cause à effet, entre l'arrivée de la forme du théâtre dans le théâtre des pièces pré-classiques de 1630 à 1650 avec la construction de l'identité du comédien à partir des pièces de Rotrou, le Véritable Saint Genest, Desmarets, Les Visionnaires, Gougenot La Comédie des comédiens, Scudéry La comédie des comédiens, et Corneille, l'Illusion Comique, dont certaines empruntent le personnage-comédien ouvertement, ou le sous-entendent. Afin d'expliquer l'arrivée dans l'Histoire du comédien professionnel, l'étude s'organise selon un panorama historique de l'identité du comédien depuis l'Antiquité jusqu'au Moyen-âge, au moment de la disparition du mystère et de la fermeture de la Confrérie de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ, prouvant ainsi l'avancée du comédien.

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L'incarnation du personnage prime et pour cela les comédiens n'hésitent plus à prendre trente kilos ou à changer de coupe de cheveux. La création reposerait ainsi principalement dans ce type de jeu sur la sensibilité. Ceci est sans doute permis de part le fait qu'au cinéma on peut rejouer plusieurs fois une scène avant de trouver le ton juste tandis que chaque instant compte lors d'une représentation théâtrale. On peut alors se demander si la théorie de Diderot est valable dans tous les exercices de la comédie ou uniquement au théâtre.

Sans toi, il m'est impossible de vivre. C'en est fait; je n'en puis plus; je me meurs; je suis mort; je suis enterré. N'y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m'apprenant qui l'a pris? Euh! Que dites-vous? Ce n'est personne. Il faut, qui que ce soit qui ait fait le coup, qu'avec beaucoup de soin on ait épié l'heure; et l'on a choisi justement le temps que je parlais à mon traître de fils. Sortons. Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute ma maison; à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi. Que de gens assemblés! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Hé! de quoi est-ce qu'on parle là? de celui qui m'a dérobé? Quel bruit fait-on là-haut? Est-ce mon voleur qui y est? De grâce, si l'on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l'on m'en dise. N'est-il point caché là parmi vous? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu'ils ont part, sans doute, au vol que l'on m'a fait.